Центральный объект подмосковной Палестины, Воскресенский собор Ново-Иерусалимского монастыря, задуман и построен как топографическая копия храма Гроба Господня в Иерусалиме.

Вместе с тем в облике Воскресенского собора, каким он был до его перестройки в середине XVIII века, наиболее полно и наглядно выявлен комплекс идей, содержавшихся в замысле Патриарха Никона. Под Москвой создавался образ не только Иерусалима земного - реального города с храмом Гроба Господня,  города нового по отношению к древнему библейскому Иерусалиму, но образ Иерусалима Горнего, небесного — грядущей обители праведников. «Святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба», — сказано о последнем в Откровении Иоанна Богослова. Таким образом, архитектурное решение Воскресенского собора в XVII веке определили, с одной стороны, традиционное для Древней Руси отношение к храму не только как к месту моления, но и как к объекту поклонения, а с другой - то богословское содержание, которое вкладывает в понятие «Новый Иерусалим» святоотеческая традиция.

Храм Гроба Господня в том виде, который был известен современникам Патриарха Никона, возвели в начале XII века крестоносцы на месте более древних сооружений. Стены храма объединяют главные святыни всего христианского мира. В юго-восточной части собора располагается место казни Иисуса Христа — Голгофа. С запада, в ротонде — часовня Гроба Господня - Кувуклия (греч. «кувуклион» – «ложница, царская опочивальня», для  обозначения гробницы это слово употребляется в единственном месте на земле – храме Гроба Господня), место погребения и живоносного воскресения Спасителя. С востока, в скальной церкви святой равноапостольной царицы Елены — место обретения Креста Господня. Строители храма XII века привнесли в его архитектуру элементы, характерные для средневекового зодчества Западной Европы. Отсюда необычное для византийского, а следом за ним и для русского зодчества, устройство алтарной части Воскресенского собора - с обходом за алтарем.

Строительство Воскресенского собора началось в 1658 году. К 1666 году стены центрального крестообразного объёма и ротонды не достигали сводов. Колокольня была достроена. Под Подземную церковь вырыт котлован. При рытье котлована для «земляной» церкви на месте Обретения Креста Господня забил ключ. Образовавшийся источник оформили как колодец, который сохранился и до настоящего времени.

Самим Патриархом Никоном были освящены три придела: Голгофский, придел Усекновения главы Иоанна Предтечи под Голгофой и церковь Успения Пресвятой Богородицы в северо-восточной части храма. В 1679 году после 13-летнего перерыва строительство было возобновлено и в 1685 году освятили главный алтарь храма. Приделы, устроенные в XVII веке, освящались и в 1690-е годы, и в следующем столетии. Подземная церковь святых равноапостольных Константина и Елены освящена в 1690 году.

Собор Ново-Иерусалимского монастыря воспроизводит план, размеры и трехчастную структуру прототипа. К центральному крестово-купольному объему с востока примыкает Подземная церковь. С запада возвышается мощный объем ротонды, увенчанный шатром. С юга, западнее главного входа в храм, вплоть до ее разрушения в 1941 году устремлялась ввысь колокольня.

Главный фасад всего ансамбля Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря — восточный. Господствующее положение в композиции восточного фасада занимает центральный крестообразный объем, увенчанный главой на высоком круглом барабане диаметром 13,2 метра.

Низкая подземная, или «земляная», как её называли в древности, церковь — первое, что видит вошедший через Святые врата на территорию монастыря. В XVII же веке церковь возвышалась над поверхностью земли всего на 1,5 метра. На ее плоскую кровлю-гульбище можно было попасть через дверной проём в барабане главы. С восточной стороны на барабане был выложен из изразцов восьмиконечный, так называемый Голгофский, крест; окна, размещенные в арках керамической аркатуры, оформляли керамические же наличники.

В первой трети XVIII столетия церковь была покрыта на два ската, барабан главы надстроен, керамический декор барабана XVII века сбит. Для надстроенной части барабана специально изготовили изразцы, повторяющие в упрощенном виде керамику первого строительного периода. С севера и юга появились восьмигранные объемы небольших часовен. Чтобы предохранить от разрушения кирпичную кладку стен, вокруг подземного храма вырыли ров. До нашего времени дошло оформление рва, выполненное по проекту М. Ф. Казакова в первые годы XIX столетия.

Подземная церковь примыкает к полукружию заалтарного обхода. За алтарём устроено четыре придела, три из которых соответствуют приделам прототипа и завершены главками на восьмигранных световых барабанах. Помимо сохранившихся малых глав в XVII веке на этом же уровне была еще одна глава — световая глава церкви Успения Божией Матери, разобранная в 1754 году. Тогда восточный фасад собора сделали симметричным, надстроив над Успенской церковью «палатку каменную».

Кровли Воскресенского собора, как и кровли его прототипа, первоначально были плоскими с ограждением. На кровлях второго яруса в восточной части с юга и севера поставлены две симметричные главы на восьмигранных барабанах. «Церкви на кровлях, что не освящены», — так обозначены они в описях.

Пирамидальная, с четко выделенной центральной осью композиция собора с востока строится по принципу объединения отдельных самостоятельных объемов в гармоничное единое сооружение. В декоре каждого из них повторяется декоративная система храма в целом.

Разновеликие объемы, «прочитываемые» глазом, как отдельные, но объединённые в гармоничное целое и «расцвеченные» многоцветными изразцами, создавали символический образ града, «сходящего от Бога с неба». Этот образ храма-града был еще более убедителен в силу того, что все части собора, соединенные галереями и переходами, окруженные плоскими кровлями, были доступны для обозрения не только в целом, но и по отдельности, и на разных уровнях.

В облике южного фасада Воскресенского собора отчетливо проступают черты прототипа. В одну линию, длинной в 106 метров, выстраиваются все три части храма. Мысленный взор обращается здесь непосредственно к храму Гроба Господня и через него к Иерусалиму земному — средоточию главных христианских святынь. Последовательно от низкого объема подземного храма взгляд следует к центральному крестообразному объему и далее, к высоко взметнувшемуся вверх шатру ротонды.

В юго-восточной части собора между первым и вторым этажом располагается Голгофа, которая снаружи выделена папертью и керамическим декором, особенно обильным на южном фасаде.

Уровень пола Голгофской церкви обозначен керамическим фризом, в основе построения которого лежат триглифно-метопные фризовые композиции классической архитектуры. Сохранилось сложное керамическое обрамление двойного окна Голгофы.

Окно и румпы изразцов на стене крытой паперти дают представление о былом великолепии изразцового декора этой части храма, подчеркивающем особое значение Голгофской церкви в системе христианских ценностей. С основным объемом храма Голгофу объединяет керамический пояс с херувимами, опоясывающий собор на уровне второго яруса.

С запада в облике Воскресенского собора господствует мощный объем двухъярусной ротонды Святого Гроба — «шатер великий», как называли ротонду в древности. Ротонда с запада закрывает другие объемы храма и воспринимается отдельно стоящим сооружением, в облике которого ярко выражена тема погребения и воскресения Господа нашего Иисуса Христа. В настоящее время 22-метровый пролет верхнего яруса ротонды перекрывает шатер, восстановленный в формах XVIII века. Керамический фриз ротонды с херувимами выполнен в 1730-х годах по заказу И. Ф. Мичурина.

Уникальный изразцовый декор Воскресенского собора сделал его ключевым памятником русского зодчества позднего средневековья. Игравшее в XVII веке основную роль в оформлении не только наружных стен храма, но и интерьеров, керамическое убранство собора аккумулировало в себе сложнейшее богословское содержание, богатейшие традиции национального декоративно-прикладного искусства и те новшества, которые привнесли в русскую культуру мастера-«иноземцы», по преимуществу белорусы.

Едва ли возможно переоценить значение керамического убранства Воскресенского собора как для формировании его облика, так и для широкого внедрения изразцов в русское зодчество XVII века. В декоре храма мастерами XVII столетия было найдено органичное сочетание монументальности и декоративности.

Керамический декор играл активную формообразующую роль, придавал цельность грандиозному объему здания, синхронизировал отдельные элементы с целым, подчеркивал архитектонику сооружения. Изразцовые пояса опоясывали здание по всем ярусам, объединяя в единое целое все его объемы. Все окна храма (их было более 100) имели керамические наличники. Формы наличников зависели от места оконного проема и его размера.

Выделялись сложные ордерные наличники алтарных окон приделов первого яруса. Сохранились два из них: наличник окна Успенской церкви и окна придела Всех Святых под колокольней. К сожалению, в середине XVIII столетия лишились своего первоначального декора окна второго яруса. Они были растесаны и оформлены фигурными наличниками с лепными херувимами. Первоначальный вид в этом ряду сохранили пять окон апсиды.

Разнообразные, ювелирно проработанные, часто весьма прихотливые орнаменты изразцов Нового Иерусалима  глубоко символичны. В них отчетливо звучит тема райского изобилия. В сиянии многоцветных эмалей воплотилась и несказанная небесная красота Иерусалима горнего, и представления о красоте святых мест Иерусалима дольнего.

Изображения колоса и виноградных гроздей символизируют жертвенную искупительную смерть Господа нашего Иисуса Христа. Керамические херувимы во фризах, на капителях колонок, в изразцовых наличниках и порталах, подобно Небесным Силам, находящимся близ престола Божия на небесах и неустанно поющих Ему славу, наполняют пространство храма и располагаются на его наружных стенах. Львы во фризах наличников находятся «на Божией страже», охраняя храм от проникновения в него сил тьмы, и, вместе с тем, являются символами Воскресения Христова.

Символическим образом победоносного Воскресения Спасителя является, пожалуй, самая знаменитая изразцовая композиция, созданная мастерами Нового Иерусалима. В завершении второго яруса собор в XVII столетии опоясывал фриз, орнамент которого вошел в историю русского искусства под именем «павлинье око» (из-за сходства основного мотива рисунка с глазком на пере павлина). Ширина фриза вместе с фестонами по нижнему краю — 150 см. Раппорт орнамента выложен из 18 изразцов. Основу орнамента составляет стилизованный цветок граната — символ Воскресения, который обрамляют листья пальмы — символы славы и победы.

Воскресенский собор Нового Иерусалима — единственный памятник русского искусства, в котором изразцы использованы для убранства интерьеров. Поярусные керамические фризы, парапеты галерей, керамическая надпись соответствовали членению пространства храма. Керамические порталы оформляли дверные проемы. В 10 приделах иконостасы в XVII веке были изразцовыми, семь из них сохранились. Особенно впечатляют восьмиметровые трехъярусные иконостасы заалтарных приделов, церкви Успения и придела Всех Святых под колокольней. Исполнены иконостасы в пропорциях и формах малого коринфского ордера. Их арочные проемы обрамлены круглыми и квадратными полуколонками, которые несут классический трехчастный антаблемент.

Именно керамисты Ново-Иерусалимского монастыря первыми в России начали делать изразцовые архитектурные детали и достигли в этом направлении непревзойденных результатов. Автором изразцовых ордерных композиций, отдельных деталей и орнаментов, близких архитектуре и прикладному искусству Западной Европы эпохи Ренессанса и барокко, был трудник монастыря Петр Иванович Заборский (ум. 1665), белорус из Вильно — «золотых, серебряных, медных, ценинных и всяких рукодельных хитростей изрядный ремесленный изыскатель», что следует из надписи на его надгробной плите. Заборский, потрудившийся «о украшении сей святой церкви в ценинных и в иных делах не малое время», сподобился от самого Патриарха Никона быть погребенным под лестницей на Голгофу.

После прекращения строительных работ в Ново-Иерусалимском монастыре в 1666 году изразечники и резчики, украшавшие Воскресенский собор, работали в Москве, внеся значительный вклад в сокровищницу русского искусства.
Восстановительные работы XVIII века и частичная перестройка Воскресенского собора изменили облик храма и превратили его в памятник архитектуры двух эпох. В первой трети столетия изменения коснулись Подземной церкви и ярусов ротонды, сохранившихся после обрушения шатра. Архитектор И. Ф. Мичурин, стремившийся восстановить храм в прежних формах, заказал для ротонды и барабана главы Подземной церкви изразцы, подобные изразцам середины XVII века.

С середины столетия, после утверждения проекта деревянной конструкции шатра интерьеры собора были переоформлены в стиле барокко. В этот период были растесаны некоторые окна первого яруса и все окна второго. Согласно указаниям архимандрита Амвросия, по гравированным образцам («кунштам») лепщиками и штукатурами под руководством братьев Зиминых и Ильи Саевича создавался лепной, обработанный резцом декор. Причудливые картуши, изображение занавесей с пышными складками, стилизованные и реалистично трактованные растительные орнаменты, головки херувимов покрывали стены и оформляли арки. Сохранившиеся на фасадах и в интерьерах изразцы «поновили», вызолотив и закрасив их масляными красками. Общее руководство работами осуществлял московский архитектор, ученик Ухтомского Карл Бланк.

В XVIII веке в интерьерах храма появилась масляная живопись. «Живописного искусства надзирателем» был брат архимандрита Амвросия — Николай Стефанович. В 1756 году он принял постриг с именем Никон. Для керамических иконостасов собора были вновь написаны иконы. Во второй половине XIX века эти иконы были переписаны с сохранением первоначальной иконографии.

Одним из самых продуманных и гармоничных ансамблей в истории древнерусской архитектуры Воскресенский Ново-Иерусалимский монастырь стал в конце XVII века. После освящения собора в 1685 году началось строительство теплой церкви и трапезных палат.

Три грандиозные бесстолпные трапезные были выстроены в западной части монастырской территории вторым этажом над «старыми каменными службами» середины столетия. Трапезные палаты и церковь Рождества Христова строились на средства царевны Татьяны Михайловны и были торжественно освящены в 1692 году.

В настоящее время первый этаж Трапезных по главному восточному фасаду оформлен аркадой 1760 года. Она заменила первоначальное более обширное гульбище. Как и гульбище, аркада — элемент, объединяющий скромный, с асимметричным декором первый этаж с торжественным ритмически организованным вторым. В 1760-е годы в первом этаже церкви Рождества Христова были устроен Вертеп с приделами Поклонения Волхвов, Обрезания Господня, Бегства в Египет и Избиения младенцев.

В самом конце XVII столетия к югу от Трапезных выстроили Больничные палаты с церковью Трех Святителей, освященной в 1698 году. Сильно пострадавшая в XVIII веке при пожарах церковь Трех Святителей потеряла свой первоначальный облик и в начале следующего столетия была перенесена на второй этаж, который надстроили над древним зданием по проекту М. Ф. Казакова для членов императорской фамилии, посещавших монастырь. В 1941 году царские покои были разрушены, сохранился один зал и замечательная аркада, которой оформлена лестница входа в эту часть комплекса. С севера к Трапезным примыкает двухэтажный на погребах корпус настоятельских покоев, построенный в 1690-х годах.

Решающую роль в формировании ансамбля сыграла кирпичная крепостная стена, заменившая в конце XVII столетия первоначальную деревянную ограду. Каменная (кирпичная) стена была построена в 1690—1694 годах по проекту выдающегося русского архитектора Якова Григорьевича Бухвостова. Подряд на строительство архитектор, обремененный множеством заказов,  передал Филиппу Попуге, Емельяну и Леонтию Михайловым.

Ограда в форме неправильного шестиугольника расположена по периметру холма, который был подсыпан в северо-восточной части с целью создания наиболее выразительных панорамных видов. На изломах стены, над западными воротами и на одном прямом ее участке поставлены 8 башен. Стремясь связать монастырскую ограду в единый ансамбль с Воскресенским собором, архитектор придал всем башням силуэт, аналогичный ротонде.

Стена построена по всем правилам боевого зодчества конца XVII века. Внутри она расчленена полуциркульными нишами для бойниц подошвенного боя и имеет боевой ход, которому снаружи соответствуют щелевидные бойницы ружейного боя и навесные бойницы — машикули. Длина стены — 920 метров, толщина — 3 метра и максимальная высота — 9 метров. Над Святыми вратами, поставленными под небольшим углом к собору, возвышается церковь во имя Входа Господня в Иерусалим, освященная в 1697 году.

Надвратная церковь — многоярусный центричный храм типа «восьмерик на четверике», который получил распространение в русском зодчестве в последней четверти XVII столетия. В строгом декоре храма, выполненном из кирпича, повторяются мотивы архитектурного декора крепостной стены. Высокий ярусный храм органично вписывался в паузу между верхними ярусами собора и колокольни, что делало восточный фасад всего ансамбля еще сложнее и живописнее. На западе вертикаль Надвратной церкви уравновешивается завершением церкви Рождества в виде двух глухих восьмериков.

Панорамы монастырского ансамбля были построены на основе осевой симметрии и рассчитаны на восприятие с исторически сложившихся точек зрения: на востоке — с горы Елеон, на юге — с Волоцкого тракта, на северо-западе — от скита Патриарха Никона. И в расположении всех служебных построек монастыря виден единый творческий замысел. Они не нарушают чистоты ансамбля и не мешают восприятию собора.

За стенами монастыря близ реки для уединенных молитв Патриарха Никона в период с 1657-го по 1662 год был выстроен Скит — своеобразный символ отшельничества. Скит располагался как бы на острове, который был образован искусственными протоками. Миниатюрная стройная четырехъярусная постройка объединяет в себе церковь Богоявления Господня и церковь святых апостолов Петра и Павла, жилые помещения и хозяйственные службы.

Реставраторы вернули жизнь памятникам ансамбля Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря; музей многие десятилетия хранил, реставрировал и продолжает хранить, реставрировать и экспонировать реликвии монастырской ризницы, которые давно вошли в сокровищницу русского и мирового искусства. Возрожденный монастырь, будем надеяться, станет достойным продолжателем дел его основателя и всех тех, кто преумножал славу Российской Палестины.